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Au centre, Bertrand Tavernier photographié sur le tournage de La vie et rien d’autre.
L’univers de l’image – celui que le cinéma et la photographie nous ont donné à voir depuis plus d’un siècle – glisse vers une forme de création qui ignore le fruit d’un travail qui combine le talent et les habiletés d’une foule d’artisans au profit d’un mode de création numérique dans lequel l’individu installé derrière un écran, tel le Dieu de la genèse chrétienne, crée tout un monde à lui tout seul. Ainsi s’impose sans limite l’intelligence artificielle.
Pierre Deschamps
D’ici la fin annoncée de l’Ancien-Temps créatif, un sauve-qui-peut l’art d’antan est à admirer dans des ouvrages imprimés qui tiennent lieu de rappel d’une réalité toute simple : le souffle de l’imagination a existé avant l’avènement de ce monde numérique où la créativité a cessé d’être un attribut humain.
Saisir l’instant
Pour s’imprégner de l’univers nostalgique et onirique de Roger Corbeau, un univers « peuplé de stars magnifiques ne vieillissant jamais », Emmanuelle Schmitt-Richard rencontra ce photographe de plateau plus d’une centaine de fois, « tous les samedis à l’heure du déjeuner ». Des rencontres qui, entre mars 1992 et mai 1994, eurent lieu dans un restaurant situé aux abords de la porte de Champerret, dans le dix-septième arrondissement de Paris.
Ainsi s’ouvre L’Œil de Roger Corbeau [1], un ouvrage collectif dont le titre met en évidence l’outil de travail de ce photographe né à Haguenau, en Alsace, qui était monté à Paris en 1932 avec « l’idée fixe de faire du cinéma, d’approcher les comédiens ».
Stéphanie Salmon précise que, outre « les clichés de plateau avec des comédiens au repos, et un metteur en scène préparant, puis dirigeant la scène … », Roger Corbeau s’employa à saisir l’expression des visages de ceux et celles qu’il croisa sur quantité de films. Sauf celui de Greta Carbo, dont « il n’avait jamais pu honorer son rendez-vous avec celle-ci de peur de ne pas la sublimer par la photographie », révèle Emmanuelle Schmitt-Richard.
Une longue carrière
Robert Corbeau débute comme accessoiriste sur Le Gendre de monsieur Poirier, de Marcel Pagnol, qui en fera peu après son photographe de plateau attitré. Dès 1933 donc et jusqu’en 1983, le nom de Roger Corbeau sera au générique de plus de 150 films et de quelques téléfilms. Des œuvres de Sacha Guitry, Jean Renoir, Abel Gance, Julien Duvivier, Marcel Ophuls, Henri Verneuil, Pierre Granier-Deferre, Claude Chabrol, René Clément, André Cayatte, Henri-Georges Clouzot, Claude Autant-Lara, Orson Wells, Anatole Litvak, Jules Dassin … Et de tant d’autres décline sa filmographie qui court sur dix pages et six décennies.
Tout au long de sa carrière, Roger Corbeau « prenait à part les acteurs pour les immortaliser dans son style sobre et énigmatique », dit Michel Giniès. Des clichés au plus près des acteurs et des actrices de cinéma qu’il côtoya, fixant sur pellicule argentique les visages d’oubliés aux noms tout aussi effacés des mémoires : Marguerite Valmond, Jenny Hélia, Bessie Love … Robert Demorget, Max Haufler, Georges Melchior … Des incognitos dont le visage est tout aussi magnifiquement saisi par son appareil photo que celui d’immortels dont les noms ont traversé le temps : Michèle Morgan, Martine Carol, Simone Signoret … André Bourvil, Michel Bouquet, Anthony Perkins …
Le film du photographe
Un jour, sur le tournage du Journal d’un curé de campagne, le cinéaste Robert Bresson lança cette phrase à Roger Corbeau, son photographe de plateau : « J’espère que votre film marche mieux que le mien. » Car « depuis ses débuts, à partir du scénario et du contexte, du décor, du cadrage, de la lumière et bien sûr de l’acteur qu’il a à photographier, Roger Corbeau se crée une histoire intérieure. Et la phrase de Robert Bresson illustre parfaitement l’indépendance du photographe qui fait son film parallèlement à celui qu’il photographie », raconte Isabelle Champion.
Un oubli sans image
Inactif professionnellement durant la guerre, Roger Corbeau entre à la fin du conflit à la section photographique et cinématographique des armées françaises, « assigné à faire les portraits des généraux. Mais le général de Gaulle ne viendra jamais au rendez-vous. Heureusement, car Corbeau avait oublié ce jour-là de charger ses appareils », signale Isabelle Champion.
Jadis, naguère
L’Œil de Roger Corbeau, un ouvrage où « raretés et clichés inédits y croisent visages iconiques et films célèbres ». Un ouvrage qui rappelle que le métier de photographe de plateau est presque contemporain de la naissance du cinéma, créant déjà au temps du muet des images servant à la promotion des films.
L’Œil de Roger Corbeau, le rappel d’un métier d’autrefois.
Un cinéaste au parcours atypique
De Jean-Pierre Mocky, l’historien du cinéma Éric le Roy dit qu’il ne « respectait ni les codes ni les valeurs » du cinéma français, car il œuvrait dans « un monde parallèle qui ne ressemblait à rien d’autre et dont lui seul avait les clés ».
C’est sans doute pour cartographier cette « zone de non-droit » où sévissait le cinéaste qu’Éric le Roy s’est lancé dans la réalisation du « premier ouvrage consacré à l’intégralité de l’imposante production cinématographique et télévisuelle de Jean-Pierre Mocky ».
Original et personnel
Ses soixante-dix longs-métrages, ses dizaines de téléfilms, ses courts-métrages, ses films publicitaires, ses clips constituent « un ensemble de créations à la Prévert, aux apparences disparates […] qui témoigne d’une profonde originalité et un regard personnel sur la société française ».
Dans la préface de Jean-Pierre Mocky [2], Olivier Assayas avoue qu’il fait partie « de ceux qui considèrent, de façon sans doute malveillante, mais ça ne fait rien, que toutes les qualités qu’on attribue à Georges Lautner et qui valent aux Tontons flingueurs d’être devenu un film culte aux marges de la cinéphilie old school, sont en réalité usurpées. Les grands acteurs comiques de cette génération, Bourvil et Michel Serrault les premiers, mais tout aussi bien Jean Poiret, Francis Blanche, Michael Lonsdale ou Roland Dubillard, il faudrait les citer tous, ont trouvé leurs meilleurs rôles chez Mocky dont ils appréciaient le chaos, l’indépendance d’esprit et l’espace sans borne qu’il laissait aux comédiens, servis par des dialoguistes inspirés comme Alain Moury, qui a écrit ses films les plus marquants ».
Apologie du travail d’un cinéaste à la « personnalité tonitruante », ces quelques mots disent tout de l’instinct exceptionnel de ce cinéaste-artisan à confier des rôles à des acteurs de légende dans tant de films inoubliables. Qu’il suffise pour s’en convaincre de citer Un drôle de paroissien, Un linceul n’a pas de poche, L’Ibis rouge, À mort l’arbitre, Le Miraculé, Le Furet, La grande lessive…
Dispersé et mouvant
Jean-Pierre Mocky, dont le nom occupait à l’occasion le haut de l’affiche pour ne pas avoir à payer, faute de moyens souvent, un cachet de premier rôle à autrui, fut comédien de théâtre et de cinéma, scénariste, dialoguiste, adaptateur, réalisateur, monteur, producteur, distributeur, exploitant et programmateur de salles. Un homme-orchestre « dont l’imaginaire puise ses racines dans le domaine de la commedia dell’arte, voire de la bouffonnerie ».
Au dire de l’auteur, « si le parcours de Mocky est une chronique sans temps mort, organiser un découpage cohérent n’ a pas été chose facile [tant] Mocky a eu une existence en dents de scie, composée de projets qui apparaissent, disparaissent et reviennent sous une forme nouvelle, marquée par les réussites et les échecs tant publics que critiques, et par la variété de son travail ».
Pour percer ce qu’il appelle le mystère Mocky, Éric Le Roy a découpé en cinq grandes périodes les années de création du cinéaste, privilégiant ainsi « une biographie chronologique évoquant une trajectoire, scindée en sections distinctes qui sont marquées par des ruptures, dont deux sont sentimentales, [pour] retracer du mieux possible le sillon laissé par un personnage complexe, qui a écrit plusieurs ouvrages “autobiographiques” quelquefois contradictoires ou relatant des faits inexacts, inventés ou travestis ».
Abécédaire transversal
Éric Le Roy explique ainsi la présence d’ un abécédaire en fin d’ouvrage : l’idée de la fabrique Mocky « s’est imposée naturellement, dit-il, car cette forme permet d’aborder son œuvre de manière transversale et de réunir les films entre eux ».
Sous Aptonyme, on lit par exemple que « dans le monde mockyen, […] les personnages sont marqués, typés, étiquetés par leur rôle et leur physique et font référence à des noms du passé, récupérés des films français, des années 1930 et 1940, dans lesquels les seconds rôles étaient des noms familiers parfois insolites, représentatifs du vocabulaire de cette époque ».
Ainsi en est-il des Chauvin, Bridoux, Calfeutrant, Plumet, Fricassée, Bingo. Quand ce n’est le mot loup qui génère son lot de patronymes : Gratteloup, Loupiac, Leloup, Galoupet, Loupioc, Loupic…
Jean-Pierre, mon ami
L’ouvrage d’Éric Le Roy est aussi le résultat d’une sorte de devoir d’amitié, l’auteur ayant « eu la chance d’être l’un de ses amis proches pendant près de quarante ans, de travailler avec lui plusieurs années, d’avoir pu l’interviewer au fil du temps, d’apprendre à mesurer la véracité de ses propos, et de conserver et classer de la documentation sur son œuvre, que j’apprécie profondément ».
Sur ce personnage complexe né Jean-Paul Adam Mokiejewsk, qui « a grandi dans une ambiance slave qui imprégna sa personnalité et laissera des sédiments dans son œuvre », Éric Le Roy a réalisé un ouvrage magnifiant un cinéaste obstinément indépendant « jusqu’à la marginalité », un cinéaste parfois dérangeant et inclassable qui, s’il fut aimé et détesté tout à la fois, n’a laissé « personne indifférent ».
Dans une presque tout autre perspective
Art et industrie. Deux réalités pour une même activité. Laquelle a donné lieu à une épopée toute québécoise racontée par Constance Dilley dans La création de l’industrie du film au Québec [3], un portrait des multiples secousses qui vont agiter le milieu cinématographique d’ici entre 1960 et 1983. Un état des lieux qui « nous montre justement comment il fut difficile de forger des consensus suffisants pour arriver à créer un encadrement législatif relativement efficace pour le cinéma au Québec ».
Si au début des années 1960, le défi était double : conjuguer réglementation et défi industriel du secteur de cinéma, c’est qu’il Il fallait tout à la fois développer « une politique reliée à la censure cinématographique au Québec » et moderniser « les relations entre producteurs, distributeurs et exploitants de salles, au service du public ».
Posant un œil critique sur « la politique cinématographique du Québec et ses répercussions », Constance Dilley relate avec la rigueur d’une historienne et l’acuité d’une journaliste de terrain les événements qui, de 1960 à 1983, allaient déboucher sur la Loi sur le cinéma, épilogue d’une « longue bataille menée en vue d’une politique du cinéma efficace dans la province ».
Au gré de la création d’associations de cinéastes, de propriétaires de salles de cinéma, de producteurs et de réalisateurs de films, ainsi qu’au fil de la mise en place d’entités publiques (Bureau, Comité, Conseil, Société), Constance Dilley retrace l’histoire « des affrontements, des pourparlers, des tractations et des alliances » entre acteurs de l’industrie, dans un récit où s’entremêlent intrigues claniques, inertie politique, opiniâtreté des artisans. Deux décennies au terme desquelles le cinéma québécois de langue française en vient à espérer occuper presque tous les écrans.
Un regret
Avant de clore son récit, Constance Dilley mentionne que, dans les années 1970, la production anglophone du Québec avait bénéficié d’une distribution en Amérique du Nord par les majors, alors que « le Québec avait également commencé à intéresser de grands cinéastes de l’étranger. [À tel point que] Montréal était prête à devenir la capitale du tournage de longs métrages en anglais et en français ».
Ce qui ne se produira pas, en raison du courant souverainiste de ces années-là qui « mit fin au potentiel d’une industrie du long métrage concentrée, capable de travailler dans les deux langues, en collaboration avec des producteurs de films internationaux d’ailleurs ».
Une façon comme une autre pour Constance Dilley d’exprimer un vif regret : ne pas avoir assisté à l’émergence d’un « Hollywood du Nord » à Montréal.
À suivre …
D’entrée de jeu, le préfacier Claude Martin avertit le lecteur que le travail de Constance Dilley « pourrait ressusciter les débats sur les orientations qu’il fallait donner aux politiques québécoises et canadiennes sur le cinéma […] Ces débats sont encore bien vivants, considérant les effets de la numérisation des produits culturels, techniques qui arrivent à éliminer les effets des frontières », et les particularismes culturels, serait-on tenté d’ajouter.
À signaler la parution …
… de récents ouvrages, pour que ne s’efface pas dans nos mémoires le fait que l’art de l’image photographique est le fruit d’un regard humain sur le monde.
Sur une figure de premier plan du pictorialisme, un mouvement artistique du début du 20e siècle : Thomas Galifot, Céline Laguarde photographe, Musée d’Orsay – Gallimard, Paris, 2024, 208 pages.
Un recueil d’images du photographe belge Harry Gruyaert « manifestant un “sense of place” peu commun, une intuition très subtile de la couleur, un talent unique, paradoxal chez un photographe, pour suggérer sensuellement la tactilité des matières, ce qui, de façon surprenante, fait parfois de lui un artiste abstrait », affirme Brice Matthieussent, dans le texte d’accompagnement de Harry Gruyaert Homeland, Atelier Exb, Paris, 2024, 251 pages.
Pour ne pas oublier les horreurs du régime de l’apartheid en Afrique du Sud et de la ségrégation raciale aux États-Unis : Ernest Cole, photographe, Denoël – Velvet Film, Paris, 2024, 237 pages.
[1] Catalogue réalisé dans le cadre de l’exposition L’Œil de Roger Corbeau, Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, Paris, 2025, 179 pages. Ouvrage collectif réunissant les contributions d’Isabelle Champion, d’Emmanuelle Schmitt-Richard, de Stéphanie Salmon, de Michel Giniès, un entretien de Roger Corbeau avec Philippe Roger et une filmographie établie par Roger Corbeau lui-même, provenant de ses archives.
[2] Éric Le Roy, Jean-Pierre Mocky, Roger Profond, coll. Raccords, Aix-en-Provence, 2024, 351 pages.
3] Constance Dilley, La création de l’industrie du film au Québec, Septentrion, Québec, 2025, 387 pages.
